ARANJAMENTELE LUI MOZART

CULTURĂ & CIVILIZAŢIE

PRACTICA TRADIŢIONALĂ ŞI UN NOU SUFLU – ARANJAMENTELE LUI MOZART PE LUCRĂRILE LUI HANDEL

Dacă dorim să înţelegem fondul istoric al aranjamentelor lui Mozart pentru oratoriile lui Handel, ar trebui probabil să începem observând că ele au fost comandate de baronul Gotfried van Swieten. Acest nobil, fiul medicului personal al Împărătesei Maria Tereza, Dr. Gerard van Swieten şi, ca şi tatăl sau, prefectul Bibliotecii Regale era un avid de muzică. Deşi admira cu religiozitate artişti ca Bach şi Handel, el însuşi a compus un „empfinderam”, un stil galant, care diferă total de epoca vremii. Au supravieţuit şapte dintre simfoniile lui Swieten. Mozart l-a întâlnit pe Swieten la Viena, în copilărie. După ce s-a mutat, adult fiind, Mozart, ca şi Haydn şi Beethoven a devenit un oaspete obişnuit în casa lui Swieten. El a participat la matineele muzicale duminicale şi a descoperit impulsuri valoroase pentru propria sa muzică chiar în biblioteca particulară a lui Swieten, fiind vorba în special de colectia de lucrări ale lui Bach şi Handel. La începutul lui 1780, Swieten a pus bazele unei societăţi muzicale particulare, ce consta într-un grup de aristocraţi vienezi. Această societate a susţinut cu succes, între Paşte şi Craciun, oratoriile lui Hasse, C.P.E. Bach şi, peste toate acestea, Handel. Acceptarea la aceste concerte, susţinute în palatele nobililor se făcea pe baza unei invitaţii. Toate acestea se derulau în 1787 sub îndrumarea muzicală a lui Mozart. Aceste concerte private care au avut loc până la finele secolului au avut ca punct culminant premiera mondială a oratoriilor lui Haydn, „Creaţia” şi „Anotimpurile”.
Swieten, care personal l-a impulsionat pe Haydn ca să compună aceste lucrări, a adaptat el însuşi libretul german. Aranjamentele lui Mozart au urmărit de asemenea şi aceste concerte. În noiembrie 1788 el a realizat aranjamentele pentru „Acis şi Galatea”, în februarie şi martie 1789 a urmat Mesia şi a creat aranjamentele la „Odă pentru ziua Sf. Cecilia” iar în 1790 „Alexander’s Feast”.
Avem suficiente informaţii despre succesul imdeiat al lucrării „Messiah”. Data succesului, numărul de cântăreţi, numele dirijorilor şi soliştilor au fost înscrise în libret. Conform acestui document, lucrarea a fost aranjată pentru prima dată de către Mozart, în data de 6 martie 1789, în casa contelui Johann Esterhazy. Mozart a condus orchestra, Ignaz Umlauf partea vocală. Nu este specificat numărul de instrumentişti iar corul se consideră că a avut doar 12 cântăreţi. Grupul de solo a avut patru cântăreţi:
- soprana a fost celebra Maria Aloysia Lange, cumnata lui Mozart,
- alto-part (soprana II) a fost Katharina Altomonte, o amatoare talentată,
- ca tenor a fost Valentin Adamsberger,
- bass, Ignaz Saal.
Deşi această intrare a fost precisă şi a impus credibilitate, unii nu îşi pot reprima anumite dubii referitoare la numărul de cântăreţi.
Într-un alt moment, Nikolaus Forkel, în Musikalische Almanach für Deutschland auf das Jahr 1788 menţiona succesul lui Bach C.P.E. cu cantata Auferstehung und Himmelfahrt Christi în casa contelui Johann Esterhazy, care a implicat numai puţin de 30 de membri ai corului şi 86 de instrumentişti aflaţi sub directa îndrumare a lui Mozart şi Umlaf. Astfel, dimensiunea realizării materiale, originale, a aranjamentului pentru Messiah (dovezi din surse diplomatice ne permit să considerăm toate aspectele conştiente aici ca fiind un material conectat) implică faptul că au fost utilizate în concertele lui Swieten, fapt sugerat prin înscrisurile din libret.
Suntem tentaţi să notăm această intrare ca „pre-succes” deoarece nu a apelat la toate resursele şi deşi statistica lui Forkel vine să valideze conceptul nostru de orchestră clasică, acest fapt este confirmat de numărul celor ce au avut roluri în concertele corale şi orchestrate oferite de două ori pe an la Viena Tonkünstlersozietät. Cei ce au avut roluri, cu toţii angajaţi la Teatrul naţional erau şi membri ai Societăţii. Şi pentru că luăm în considerare valoarea acestui document, pe baza căruia presupunem că aceşti muzicieni au jucat cu regularitate în concertele lui Swieten, deducem că numărul celor implicate trebuie să fi fost considerabil. Un alt succes pentru Messiah a fost înregistrat în jurnalele contelui Karl Zinzerdorf (7 aprilie 1789) la casa contelui Johann Esterhazy, pe 5 aprilie 1795 la palatul Prinţului Johann Wenzel Paar, pe 23-24 decembrie 1799 la Palatul de iarnă a Prinţului Schwarzenberg.
Într-o eră a barocului, exista o practică standard de a adapta oratoriile şi operele pentru exerciţii specifice. Aranjamentele lui Mozart se încadrau de asemenea într-o astfel de tradiţie. Părţile solo erau adaptate la trăsăturile şi abilităţile individuale ale fiecărui artist; întreaga mişcare scenică era transpusă, reinserată oriunde sau prescurtată; dirijorul, în acord cu anumite convenţii muzicale, era liber să rearanjeze anumite părţi instrumentale. Aranjamentele lui Swieten pentru oratoria lui Handel a necesitat o adaptare corespunzătoare a lucrării originale. În aranjamentul său, Mozart, a procedat mai puţin ca un compozitor decât ca un interpret. Astfel, acesta este un fapt decisiv pentru că noi suntem obişnuiţi să vedem în Mozart pur şi simplu un compozitor. Aranjamentul său ne confruntă în zilele noastre cu un nou şi un mai puţin cunoscut Mozart.
Deşi probabil nefamiliar, acest aspect al personalităţii sale artistice reprezintă de asemenea o parte integrală a întregii sale finţe. Astfel, tindem să vedem creaţia şi interpretarea muzicii ca fiind două domenii mutual acceptate în zilele lui Mozart. Dar această viziune derivă din moştenirea secolului 19. în perioada lui Mozart, muzicienii încă mai observau tradiţia venerabilă care îi impunea artistului să fie competent atât ca şi compozitor cât şi ca executant al operei.
Dacă încercăm să descriem latura de interpretare artistică a aranajamentului realizat de Mozart, Messiah, putem începe prin recunoaşterea obligaţiei către tradiţie. Anumite elemente neplăcute ale mişcării corale provin din practica instrumentală barocă. Mozart le-a aranjat să sufle, după cum se spune astăzi: întregul corp sună în trompete şi cornuri unde sunt absorbite de vântul din pădure, sunt acompaniate de cele mai înalte voci alecorului şi în general la unison. Aceasta presupune rescrierea părţii instrumentale a pieselor corale în care „jucătorii” suplimentari (ripieno) cântă singuri, întărind astfel participarea întregului ansamblu. Pentru a se obţine un efect similar sunetului unui organism deplin, părţile corale a acestor mişcări sunt aduse şi întărite la unison. Această tradiţie este valabilă şi pentru părţile de trombon din aranjamentul lui Mozart, unde într-o ordine fermă urmează alto, tenorul şi basul, ca părţi ale tuturor corurilor. Deşi trombonul a existat doar în materialul original şi, în ciuda absenţei oricărei indicaţii corespunzătoare în lucrarea originală a lui Mozart, există dubii că secţiunea trombonului a fost copiată din părţile corale şi jucată la unison.
Anumite consideraţii practice i-au permis lui Mozart să scurteze lucrarea lui Handel, Messiah. El a omis corul „Lobsingt dem ew'gen Sohn” (Let all angels of God worship him), aria „Du fuhrest in die Höh” (Tho art gone up on high) cât şi secţiunea de mijloc al ariei „Sie schallt, die Posaun” (The trumpet shall sound). Aria „Wenn Gott ist für uns” (If God for us) a fost înlocuită de un recitativ. Aceste tăieri sunt minore în comparaţie cu alte aranjamente contemporane. Primul aranjament din Viena pentru oratoriul lui Handel, despre care avem cunoştinţă ca fiind Judas Maccabeus, realizat la concertul ţinut de Tonkünstlersozietät în februarie 1779, a eliminat cam 1/3 din lucrare. Johann Adam Hiller, care a luptat pentru păstrarea unei durate de 2 ore a obţinut un succes răsunător cu aranjamentul său pentru Messiah (Berlin, 1786; Leipzig, 1787/1788; Bieslau, 1788). La începutul secolului 19, Messiah a înregistrat de asemenea performanţe şi la Viena. Deşi cele câteva omisiuni ale lui Mozart au condensat activitatea muzicală, ele au provocat un puternic criticism în momentul în care aranajamentul a fost pus în tipar.
Pe lângă faptul că au apărut multe distorisuni şi erori în aceste ediţii s-a creat un tablou eronat asupra aranjamentului lui Mozart, recenzorul a ignorat două aspecte:
- aranjamentul lui Mozart a ţinut cont de solicitările unei performanţe specifice şi că modelul original nu a fost destinat publicării;
- sursa engleză utilizată de Mozart a transmis o selecţie chiar arbitrară faţă de diferitele versiuni ale lui Handel. De exemplu, versiunea corală a lucrării „Wie lieblich ist der Boten Schritt” (How beautiful are the feet), a cărei omisiuni în printul Breitkopf & Härtel a fost reproşată de recenzor, nu era posibil să fie inclusă în aranjamentul lui Mozart ca nefiind conţinută în sursă.
Mozart nu doar a realizat nişte tăieturi şi alegeri arbitrare prin care s-a tolerat o parctică reuşită ce a fost tolerată în orice mod pe fundamente „ad libitum”, ci a creat o paralelă cu arhitectura imperială care evidenţia ornamentul baroc de la Viena Hofburg şi ale vecinităţilor, bazate pe alterările eclectice ale eleganţei simple şi lunminozităţii liniilor şi formelor secolului 18. în mod similar, deşi aranjamentele mozartiene evidenţiază practica barocă, ele pot fi înţelese ca şi produse ale erei „Josephine” (derivat de la Împăratul Joseph al II-lea), perioadă în care o viziune iluministă asupra istoriei şi artei a erupt în Imperiu şi a conferit un nou gust şi un nou sentiment estetic. În ciuda fiorului în care a fost scrisă polifonia Handel, totuşi unele părţi a acestor arii păreau monotone şi cu o pondere ridicată. Instrumentaţia ce apărea ca fiind „prea leneşă” (Nissen) şi „stângace” (Hiller) a fost creată o sonorizare rigidă de către o orchestră barocă. De asemenea, despre Handel s-a spus că a manifestat uneori o insuficientă atenţie în lucrarea sa şi că „a tratat cu indiferenţă ceea ce el a considerat de importanţă secundară” (Nissen). Pentru a contracara această deficienţă, Mozart a adăugat în aranajamentele sale flauturi, oboi şi clarinete pentru o interpretare nouă, poetică a dispoziţiei muzicale fundamentale. Fagotul a fost frecvent modificat faţă de cadrul obişnuit de notări armonice şi, au fost dedicate noi părţi violei. Se desprinde o nouă dorinţă pentru eliminarea ambiguităţii în realizarea performanţei, aspect ce merge mână în mână cu efortul obţinerii unui sunet distinct. Realizând dinamica şi marcajele articulatorii în lucrarea lui Handel, Mozart prescrie cu meticulozitate modul în care notele se interrelaţionează în fiecare arie. Dar probabil unii au dorit să păstreze curgerea muzicală ale arilor. În timpul lui Handel, instrumentelor li se cereau să rămână în cadenţa ariilor astfel încât cântăreţul să îşi poată demonstra virtuozitatea cu o improvizaţie solo. Prin adăugarea şi completarea părţilor de acompaniere, Mozart a integrat cadenţele în mişcarea măsurilor anteriare.
După cum ştim, una din solictările estetice din perioada lui Mozart era imitarea naturii. Faţă de selecţia textelor biblice pe care a realizat-o Handel cât şi concepţia sa muzicală din suita de piese denotă o interpretare ilustrativă consecventă, Mozart a exploatat discret această posibilitate, chiar şi la coruri. Să notăm de exemplu modul cum ilustrează „oile rătăcite”, în corul nr.20, prin repetarea a opt note în părţile cu suflători. În alte aranjamente, în „Acis şi Galatea” figurile muzicale descriptive se regăsesc mult mai frecvent. Este posibil ca Swieten să-i fi oferit sugestii lui Mozart referitoare la modul de interpretare a textului, similar celor oferite lui Haydn, zece ani mai târziu pentru compoziţiile „Creaţia” şi „Anotimpurile”. Îndrumările lui Swieten şi conştiinciozitatea cu care Haydn le-a executat dezvăluie modul în care Swieten a perceput evoluţia oratoriului Handelian: muzica ca şi limbaj, o exprimare poetică şi grafică a mesajului unui tot, descrierea concretă, o succesiune d eimagini ce însumează evocări de trări ale sufletului uman şi a forţelor naturii. Acest microcosmos a fost surprins în spectacolul oratoric baroc. Oratoriul şi-a dovedit impactul asupra naturii umane, pe parcursul a 200 de ani de existenţă. Acum, cu noi mijloace muzicale, el este chemat să extragă sentimentele omului modern, empatia şi capacitatea de meditaţie şi să încurajeze încununarea în sublim.
Practica tradiţională şi noile tendinţe, convenţionalismul şi modernismul l-au orientat pe Mozart în aanjamentele sale. Dar acest tablou ar fi incomplet dacă nu am vorbi de factorii externi care aparent l-au făcut pe Mozart să modifice sunetul original al lucrării lui Handel. Să începem cu problema trompetelor. Declinul sistemului societal şi dispariţia privilegiilor breslelor oraşului sunt motive clare pentru care clarinetul a decăzut încet încet în uitare iar secţiunile de trombon din Handel nu au mai fost respectate în perioada lui Mozart. Trompeta, care a intrat într-un ansamblu echilibrat de orchestră clasică nu a maia rămas mult timp un instrument strălucitor, care să reprezinte un simbol al prestigiului secular cât şi a atot-măreţiei divine. Acum, totul s-a centrat pe întărirea sunetului orchestrei, aspectului de armopnie şi ritmicitate, în principal într-o progresie triadică a tonurilor naturale. Pentru a păstra culoarea şi candoarea clarinetului baroc, Mozart a modificat părţile cu trompetă din piesele corale ale lui handel, uneori acordându-le prea mulţi suflători. Mozart a realizat două aranjamente de solo pentru aria „Sie Schalt, die Posaun” (Trompeta va răsuna), în final, decizându-se pe corn, un instrument care, spre deosebire de trompetă s-a bucurat de o anume reputaţie de virtuozitate.
Au existat şi circumstanţe extrinseci ce l-au împiedicat pe Mozart să folosească orga. Aranjamentele lui Mozart urmăreau o performanţă specifică pentru medii private.
Deoarece în palatele aristocraţilor din Viena nu exista orga, Mozart a eliminat acest instrument. Deşi armoniile basului au fost însuşite de suflători, Mozart a omis orga pentru acest unic motiv. Acesta este subliniată de mişcarea Kirie din Requiem, pe care Mozart a păstrat-o în versiunea orchestrală.

Autor: Dr. Andreas Holschneider
Traducere în lb. engleză: Roger Clement
Traducere în lb română: Eusebiu Tihan